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一戏剧情感的特点(2/4)

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布莱希特的《伽利略传》

布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的,但当他在《伽利略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时,却把这种阐述写得充满机智和具有说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说:“我好像是这个国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩,似乎完全成了另一个人,换了一副情感。当然,这一切不是戏剧情感的极终效果。就多数极终效果来看,剧作家主体情感的明确性还是获得了实现的。这个现象,可以说是剧作家的情感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。

许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别体验,也缺少实行的资本,只可能与自己比较接近的一些角色发生情感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说:

创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求:要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官,而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物,而且不论采用什么样的形式写下去,他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中,从写这个角色完全转到写另一个角色,在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中,这却是一个原则,莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华,也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人,他的作品总是显得单薄,这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感情共鸣的理解范围。

剧作家在艺术上的进展,很大程度上决定于他对情感体验的范围的扩大。

剧作家把各别体验的接力棒,传给了演员。演员与剧作家一样,同样需要创造各个角色在各个情境下的情感真实,只不过剧作家是在自己假定的情境中进行体验和创造,演员则在剧作家已经规定的情境中进行体验和创造。为此,斯坦尼斯拉夫斯基指出,普希金所说的“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”,是针对剧作家说的,但演员也应该做到这一点;“所不同的是,对作家算作假定的情境的,对于我们演员说来却是现成的——规定的情境了”。

剧作家需要一身数任,分别体验各个角色,演员的情感体验则比剧作家单一、集中,但也有其特殊的难处。倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感完全悖逆,演员就需要比剧作家更隐秘地把自己的感情潜藏起来。剧作家在各个角色的情感转换中,能获得一种大体的平衡,演员却不能。因此,与剧作家相比,演员的情感体验更加带有异己的性质。演员自身情感的复归,在于戏剧的整体效果。

如果演员所塑造的角色正恰与演员自己颇为接近,那么由体验派的演员来演,就有可能达到与角色融合为一的境地。例如,斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的剧作《斯多克芒医生》时,由于生活感受、内心贮备与角色相类似,很快就进入了充分的体验。斯坦尼斯拉夫斯基回忆说:

角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了,或者更确切地说,我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员的最大愉快,那就是在舞台上说出别人的思想,使自己从属于别人的情感,把别人的动作当作自己的动作去做。

但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的,连他自己也说:“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”

裘盛戎《秦香莲》

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